درآمدی بر مردم‌شناسی موسیقی ترکمن/ کمال‌الدین ندیمی
نگاهی
گذرا بر پیدایش موسیقی در جوامع بشری: تاثیر موسیقی، سراسر جهان دیروز و
امروز را درنوردیده است. در گذر سده‌ها، بشر همواره با موسیقی خو گرفته
است. انسان‌های نخستین در هنگام شکار یا کار، هماهنگ با حرکات بدن آوازهایی
می‌خواندند. در هنگام جنگ سرودهای حماسی می‌سرودند، و هنگام پیروزی در
کارهای مهم، شادی خود را با آواز نمایان می‌ساختند. نخست این آواز و
پایکوبی با کوبیدن دو قطعه سنگ به یکدیگر همراه می‌شد.بعدها انسان دریافت که هر چیز آوای ویژه‌ای دارد. او پی برد که زه کمانش پس از کشیدن و رها شدن، صدای خوشایندی فراهم می‌کند، او پی برد که تنه‌ی تو‌خالی درخت، صدایی طنین‌دار دارد. این چیزهای ساده. انسان را به اندیشه‌ی ساختن ابزارهای موسیقی انداخت. زه تبدیل به سیم وتار ابزار موسیقی شد، پس از آن دریافتند که سیم ها با کلفتی و درازای گوناگون صداهای مختلفی ایجاد می‌کنند. انسان‌ها با درهم آمیزی سیمهای گوناگون توانستند، تنبوره، بربط، تار، سه‌تار و کمانچه بسازند. با پیشرفت بشر، سازهاو ابزارهای موسیقی نوینی به وجود آمدند. به تدریج نوای آهنگ‌ها و چگونگی آواز خواندن بسته به موقعیت فرهنگ هر ملتی ریخت و یژه‌ی خود را یافت. بدین گونه در گذر روزگاران، انسان‌ها اندیشه‌هاو احساسات خود را به وسیله‌ی موسیقی بازگو کرده‌اند.(1)
بررسی فرهنگ مادی موسیقی سنتی ترکمن
از دیدگاه مردم‌شناسی موسیقی، قبل از اینکه به بررسی ویژگی‌های موسیقی و نقش و تأثیر آن در فرهنگ معنوی یک قوم پرداخته شود، نخست فرهنگ مادی موسیقی و ابزارهایی که اصوات موسیقی از آن به وجود می‌آید، مورد بررسی قرار می‌گیرد. از این روی نخست به چگونگی پیدایش و شکل‌بندی ابزارها و سازهای ترکمن پرداخته می‌شود.
درباره پیشینه‌ی ساز و آواز ترکمن‌ها، دانسته‌های اندکی در دست است. آگاهی ما درباره‌ی گذشته موسیقی این قوم از برخی متون پراکنده‌ی تاریخی و سفرنامه‌های جهانگردان آشکار می‌شود، بنا به برخی متون تاریخی «در پایان سده ششم و آغاز سده هفتم میلادی – پایانه‌ی دوره‌ی ساسانی- گروهی از نوازندگان سمرقند و بخارا و کاشغر و تورفان در دربار چین به کار گماشته شدند و نوازنده‌ای ترکمن به نام «کوشا» یا «قوشا» بربط ترکمنی (باربیوت. باربیتوس به یونانی به پیدپه به چینی) را به همراه خود به چین آورد.(2)
«دوتار» یا به اصطلاحی «تامدیرا»، «تنبوره» مهم‌ترین ابزارهای موسیقی ترکمن‌ها می‌باشد. از دیگر ابزارهای موسیقی ترکمن می‌توان به نی و زنبورک اشاره کرد. نی یا «توتیک» خود به دو بخش «داش توتیک» (نی سنگی) و «قارقی توتیک» (نی معمولی) که میان دیگر چوپانان میهنمان هم کاربرد دارد. «قوپوز» (زنبورک) سازی است که از دو کاسه‌ی کوچک و یک دسته‌ی چوبی و دو رشته تار تشکیل شده و صدایی شبیه به صدای زنبور دارد. این ساز بیشتر در هند متداول بوده است.(3)
کمانچه «قیجاق»
این ابزار موسیقی در روزگار ساسانیان «قیجاق» نام گرفته، و در روزگار قاجاریه اولین بار درترکمنستان رایج شده است. در روزگار ناصرالدین شاه (حدود نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی)، آن را شخصی کُرد تبار به نام «علی سعید» به میان ترکمن‌ها آورده است. قیجاق «بین 700 تا 800 میلی متر درازا دارد که به بخش گردی به اندازه نارگیل پیوند یافته است. تارهای آن از یال اسب درست شده است.(4) نخست سیمهای آن ابریشمی بوده، ولی اکنون از سیمهای ماندولین استفاده می‌شود. شمار سیمهای کمانچه چهار عدد است. کاسه‌اش از چوب و صفحه آن از پوست است که میان آن کلفت‌تر از دیگر بخش‌هاست و خرک آن از چوب عناب و دسته آن مخروطی شکل می باشد.(5)
دوتار «تامدیرا» یا «تنبوره»
درباره‌ی ریشه‌ی پیدایش «دوتار» نوشته‌های مستند، بسیار اندک بوده و آگاهی‌های درستی در دست نیست، ولی در بررسی اوراق تاریخی بنا به روایتی، پیشینه‌ی آن «به بیش از شش‌هزار سال می‌رسد . . . در ایران کهن و بیشتر ملت‌های خاور زمین، تنبوره در بسیاری از مراحل برای خود جایگاهی داشته است . . . باستان‌شناسان در پیرامون آرامگاه حضرت دانیال نبی واقع در شوش، هنگام حفاری تندیس دو مرد را به دست آورده‌اند که هر کدام سازی در دست داشته‌اند که در دست یکی از آنها «تنبوره» و در دست دیگر «بربط» دیده می‌شد. باستان‌شناسان پیشینه‌ی این اثر ارزشمند تاریخی را پیش از ظهور حضرت موسی (ع) یا به روایتی سه تا چهار هزار سال پیش از زایش مسیح بازگو کرده‌اند.(6)‑
«هنری جورج فارمر» در کتاب نامدارش «تاریخ موسیقی خاور زمین» بنا به استناد منابع عربی تنبوره «دوتار» را از آنِ مردم سِدوم (لوط) می‌داند، هر چند که متون دیگر، آن را «بسایی» می‌دانند.(7)
سده‌ها پیش از ظهور اسلام، ملت‌ها و اقوام یاد شده و دیگران در مراسم مذهبی، جشن‌ها، پیشواز از بزرگان و مقامات معنوی نیز برای تهییج سپاه و ترویج آیین جوانمردی و بیدار نمودن وجدان افراد و تشویق مردم به پرداختن به درون خود تنبوره را به کار می‌بردند.(8)
بر پایه‌ی روایات اسلامی آن را نخستین بار یکی از پیروان حضرت علی (ع) به نام «بابا قنبر» ساخته است؟! «. . . فارابی به تفصیل از دو گونه تنبوره سخن می‌گوید و آنها را بازگو می‌کند. یکی تنبوره قدیمی روزگار جاهلی به نام تنبوره المیزانی است که در این زمان تنبوره البغدادی نامیده می‌شده و دیگری تنبوره الخراسانی است که بر پایه‌ی فاصله‌ها دولیما و یک کوما، زه‌بندی (پرده‌بندی) می‌شده است. در این زمان، از هر دو گونه‌ی یاد شده، در سوریه یافت می‌شده است. اما فارابی می‌گوید در بغداد و نواحی غربی و مرکزی آن بیشتر گونه نخست معمول بوده است، در حالی که تنبور گونه‌ی دوم به خراسان و نواحی واقع در شرق و شمال آن اختصاص داشته است.(10)
برای پی بردن به حضور تنبوره در بخش‌های گوناگون ایران، کافیست به موسیقی اقوام باشنده در این سرزمین نگاه شود که در این صورت نتیجه‌ی آشکار آن، نمودار گستردگی قلمرو تنبوره در ایران خواهد بود. در جاهایی مانند خراسان و بیشتر جاهای پیرامون آن و مرز میان خراسان و دریای خزر، در میان قبیله‌های ترکمن تنبوره رواج فراوان دارد.(11)
ساختمان و اجزای دوتار
دوتار به روی هم از بخش‌های زیر تشکیل شده است: 1-کاسه «کاسه» 2-دسته «ساپ» 3-صفحه «قاپاق» 4-پرده «پرده» 5-گوشی‌ها «قولاق» 6- سیم گیر «بوینوز» 7-خرک روی دسته «شیطان اِشک» 8- سیم «تار» 9- خرک روی صفحه «اِشِک»
برای ساخت کاسه و صفحه از چوب درخت توت، برای ساختن دسته از چوب درخت زردآلو «اریک»، برای ساختن گوشی‌ها از مفتول برنجی، برای ساختن پرده‌ها از سیمهای مفتولی، برای ساختن خرک روی صفحه از چوب درخت توت و یا گردو، برای ساختن خرک روی دسته و سیم‌گیر ازشاخ استفاده می‌شود.
اسامی پرده‌های دوتار
پرده‌های دوتار، هر یک آهنگ ویژه‌ای می‌سازد. این پرده‌ها بر روی هم از پشت سر هم آمدن سیزده پرده تشکیل یافته است. نامهای پرده‌ها به ترتیب از بالا به پایین عبارتند از:
1-باش پرده 2- نوایی پرده 3- یوقارقی آچیق پرده 4- یوقارقی قیامت پرده 5-بأّش پرده 6-گنگزِو پرده 7-آشاقی آچیق پرده 8-ترکمن پرده 9-اوغورجا پرده 10-گؤنی پرده 11-آشاقی قیامت پرده 12-کیچی شیروان پرده 13-اولی شیروان پرده.
بررسی فرهنگ معنوی موسیقی سُنتی ترکمن
نگاهی گذرا بر پیشینه‌ی تاریخی موسیقی سنتی ترکمن
در روزگار آققویونلوها (روزگار فرمانروایی ترکمن‌ها)، و با پشتیبانی سلجوقیان و غزنویان موسیقی ترکمن در اوج و شکوفایی قرار گرفت و تاثیر آن به سرزمین‌های گوناگون از جمله حلب، دیار بکر، شیروان، گنجه، بخشی از ارمنستان، گرجستان و آذربایجان موثر افتاد. بیشتر آثار آدبی پربار چون (دده قورقوت)، (کور اوغلی)، (زهره و طاهر)، (شاه صنم – غریب)، (حویرلیقّا – همراه)، (صایاد – همرا)، (یوسف – احمد) همگی در این روزگار در شکل ادبیات شفاهی (عامه) به وجود آمدند که به دست باغشیها (اوزان) یعنی (نوازندگان) به ترانه تبدیل شده و به دیگر ملت‌های همسایه رسید. به گونه‌ای که کوراوغلی با حماسه شورانگیز خود چنان بر ادبیات دیگر ملت‌ها راه یافت که هر قومی آن را از آن خود می‌داند.
پس از فروپاشی فرمانروایی آققویونلوها، و دنباله‌ی گسترش دولت صفویه که نادرشاه به روی کار می‌آید. این روزگار نه تنها روزگار سرکوبی قوم ترکمن است، بلکه روزگار سرکوبی موسیقی ترکمن نیز می‌باشد به گونه‌ای که موسیقی ترکمن دچار ایستایی و سرخوردگی می‌شود.
موسیقی و ادبیات این روزگار، برگرفته از شرایط سیاسی- اجتماعی- روانی جامعه، قالبی اندوهگین دارد. از این روی تا روزگار آق قویونلوها، موسیقی ترکمن بیشتر حماسی است و در مرحلحه دوم، پس از صفویه درون‌مایه‌ای غم‌بار و یأس‌آلود دارد. مرحله پس از آن، موسیقی سنتی ترکمن به روزگار پیش از فروپاشی نظام شوروی می‌رسد که در ترکمنستان با درون‌مایه‌های نوتر و پیشرفته‌تر به شکلی انقلابی بر پایه‌ی ادبیات متعهد پیشرو و پیشتاز، شکل سیاسی – توده‌ای می‌گیرد.
اشکال اجرای موسیقی ترکمن
موسیقی ترکمن را می‌توان به سه شکل (الف- سازی، ب- آوازی، ج- ساز و آوازی) بخش کرد.
ب: آوازی: (لالایی مادران «هوودی»، (مولودخوانی)، (نوحه خوانی) و (ذکر)، از گونه‌های موسیقی آوازی بدون ساز می‌باشند.
«الف- سازی: در این شکل،نوازندگان تنها به نواختن دوتار در مقام (نوایی) برآمده و‌آواز خوانده نمی‌شود.
ج- ساز و آوازی: شورانگیز‌ترین شکل اجرای موسیقی ترکمن می‌باشد. (نقل خوانی)، (شب‌خوانی)، (چوپانی خوانی) و (لأله خوانی) نمونه‌هایی از این شکل می‌باشند.
موسیقی ترکمن از نگره‌ی نقش پیام‌رسانی و تاثیر‌گذاری به دسته‌های زیر طبقه‌بندی می‌شوند:
1- موسیقی عاطفی: این نوع موسیقی تنها به شیوه‌ی آواز اجرا می شود؛ که در قالب لالایی (هوودی) مادران که با نوایی غم‌انگیز، احساسات و آرزوهای خویش را نسبت به فرزندانشان ابراز می‌دارند.
2- موسیقی تغزلی: این موسیقی به دو شیوه‌ی (لأله خوانی) و (چوپانی خوانی) بخش می‌شود.
(لأله) را دختران جوان، میان هم‌سالان خود اجرا می‌کنند، و در چوپانی خوانی – که بیشتر به دست چوپانان صحرا انجام می‌گیرد – با اشعاری در دوری یار، با همراهی نی نواخته و خوانده می‌شود.
3- موسیقی حماسی – رزمی: این گونه موسیقی به شکل «نقل‌خوانی» است. در گذشته؛ اشعاری حماسی – رزمی،توسط باغشیها برای برانگیختن جوانان در نبرد با ستمکاران انجام می‌گرفته است.
4- موسیقی بزمی: اینگونه موسیقی، در جشن‌ها و مراسم‌عروسی به همراه اشعاری که آمیخته از ستایش زندگی است، با کمانچه و دوتار نواخته می‌شود. «شب‌خوانی» نمونه‌ای از این گونه موسیقی است که در شب‌ها و مراسم ویژه‌ی مذهبی توسط نوازندگان نواخته شده و سرور و شادی مردم را فراهم می‌نمایند.
5- موسیقی آیینی: این موسیقی در آیین‌ها و مراسم ویژه‌ی مذهبی به کار گرفته می شود که در اشکال «مولودخوانی»، «نوحه‌خوانی»، «ذکر و پرخوانی» انجام می‌گیرد. مولودخوانی در مساجد به مناسبت جشن‌های مذهبی اجرا می‌شود.
نوحه‌خوانی بیشتر توسط زنان، در مراسم سوگواری، در ریخت اشعار غم‌انگیز. خوانده می‌شود و ذکر و پرخوانی توسط پرخوان که با استفاده از نوازندگان در صدد درمان بیماران روانی است.(12)
دستگاه‌های موسیقی سنتی ترکمن
در هر دستگاه موسیقی، پرده‌های گوناگونی هست که در آن سبک می‌نوازند و در دستگاه دیگر نبوده و یا بسیار کم معمول است. دستگاه‌های موسیقی ترکمن به چهار گونه بخش می‌شوند:
1-تشنید 2-نوایی 3-قیرقلار 4- مخمّس.
سبک‌های موسیقی سنتی ترکمن
موسیقی بزرگ ترکمن را «مقام» می‌گویند، تاکنون نزدیک به پانصد مقام از ایام قدیم به روزگار ما رسیده است که هر کدام سبک ومیزان‌های ویژه‌ای دارد. مقام‌های ترکمنی هر کدام بیانگر رخدادی‌اند که مردم ترکمن در گذر تاریخ با آن روبرو شده‌اند به طوری که هر مقام داستان یک رخدادی است.
موسیقی ترکمن به چهار سبک بخش می‌شود که بر اساس پراکندگی قومی و جغرافیایی در سرزمین‌های ترکمن نشینی نامگذاری شده است.
1-سبک سالیر-ساریق: در ترکمنستان، سرخس، ماری از این سبک پیروی می‌کنند.
2- سبک یموت -گوگلان: خود به چند شاخه فرعی بخش می شود و در این سبک داستان‌سرایی معمول بوده است. «چاودر- یول» هم از سبک یموت گوگلان پیروی می‌کند.
3- سبک دامانا.
4- آخال تکه.
در این سبک‌ها لهجه تفاوت دارد. سازها و آوازها یکی است. ولی تُن صدا، کِشش. غلظت، زیر یا نرم بودن صدا فرق می کند. بر پایه‌ی جایگاه جغرافیایی زیستگاه. حتی می‌توان سبک موسیقی طایفه‌های آنها را شناخت. برای نمونه دامنه یول، بیشتر در سرزمین‌های کوهپایه‌ای مرسوم است. برخی از سبک‌هایی که از سبک‌های اصلی جدا شده‌اند، (ماری یول، حیوه یول، آرقاج یول، آخال یول) هستند. بر روی هم در هر سبک مقام‌های بسیاری و از هر مقام آواز‌های بسیاری به وجود می‌آید.
زبان و مضامین موسیقی سنتی ترکمن
موسیقی سنتی ترکمن بازگو کننده‌ی باورها، دردها، رنج‌ها، شادی‌ها، آرمان‌ها، آداب و سنت‌ها، فرهنگ و تاریخ ترکمن است. زبان این موسیقی بیانگر ادبیات شفاهی گویای قوم ترکمن است. سازها از زبان و دل مردم واز ادراک غم و شادی‌های آنها مایه گرفته و بازتاب شرایط اجتماعی روزگار خود می‌باشد، در مضامین موسیقی ترکمن عشق به آزادی، آگاهی و فرمانروایی محرومین، همبستگی، دلاوری و برادری آکنده است. موسیقی ترکمن از این روی غم‌انگیز است که در روزگاران گذشته، زندگی این قوم در هرج و مرج و کشتار و غارت فرمانروایان گذشت. موسیقی ترکمن زمانی به ناله می‌آمد که قدرت‌ها بر سر تصرف سرزمین ایران به خونریزی می‌پرداختنند. موسیقی ترکمن آیینه‌ی تمام نمای فرهنگ وتاریخ قوم ستم‌دیده ترکمن است. از این روی موسیقی ترکمن موسیقی لهو و لعب نیست، درون‌مایه‌های موسیقی ترکمن بسیار گسترده و گوناگون است. سازهای باغشی‌های ترکمن همچنان همراه با مردم در سختی‌ها و رخدادهای تلخ این قوم، رنج کشیده است. این موسیقی برای هر کسی پیامی دارد که میتواند بر پایه‌ی آن خود آن را برگزیند. زبان موسیقی ترکمن مخاطبان خود را می‌شناسد؛ وقتی که ساز نواخته می‌شود با مردم ساده‌دل صحرا حرف می‌زند.
ویژگی‌های موسیقی سنتی ترکمن
موسیقی سنتی ترکمن جزو ریشه‌دارترین موسیقی‌های جهان به شمار می‌رود. چرا که در هیچ گوشه‌ای از آن، قطعات موسیقی دیگر ملت‌ها راه نیافته است. از دلایل منحصر به فرد بودن این موسیقی این استکه این موسیقی به علت مهاجرت همیشگی ترکمن‌ها و گریز از دست فرمانروایان ستمگر و یکجانشین نبودن زندگی عشایری، دست نخورده مانده است و دیگر این که موسیقی ترکمن تنها موسیقی است که با یک مضراب، دو نت را می‌شود نواخت. ویژگی جدا کننده‌ی دیگر آن این است که ریشه‌ی مضراب سازهای ترکمن ملهم از محیط طبیعی و پیوند آن با زندگی اجتماعی و عشیرتی ترکمن می‌باشد واز صدای پای سم‌های اسب و شانه‌ای که بر دار قالی کوبیده می‌شد، الهام گرفته شده است. از آن جایی که می‌توان گفت که بیشتر اوقات زندگی ترکمن‌ها بر روی اسب سپری می‌شده، ریتم این موسیقی را هم گام با صدای پای اسب و در آلاچیق هنگام نواختن بر اساس هماهنگی ضربه زدن شانه‌های دار قالی زنانشان نواخته می‌شده است، از این روی هر سازی که این ریشه و آهنگ را نداشته باشد از آهنگ موسیقی سنتی ترکمن به دور است. از سویی موسیقی سنتی ترکمن موسیقی لهو لعب نیست، یعنی با سازهای آن نمی‌شود پایکوبی کرد، ضد ضرب است، آهنگین نیست، در بسیاری از سازهایی که اندوهگین نیست و تغزلی است حتی نمی‌توان دست هم زد، لذا در میان این قوم رقص ملی وجود نداشته است. آن مراسمی هم که به نادرستی رقص خنجر نامیده می‌شود، ذکر خنجر است که ریشة ان به تصوف و سماعی برمی‌گردد که به دست صوفیان انجام می‌گرفته است و این خود به روزگار پیش از اسلام به آیین شمن‌ها برمی‌گردد که پس از آن به کیش تصوف وارد شده است، و در جشن‌های دوهزار و پانصد‌ساله‌ی شاهنشاهی بدان رقص خنجر نام نهادند.
درباره‌ی تقدم و تأخر پیدایش آواز و موسیقی، موسیقی سنتی ترکمن به دو دسته بخش می‌شود:
دسته اول: آهنگ‌هایی است که به خاطر رخدادی تاریخی و الهام از طبیعت، نخست سازهای آن ساخته شده است، مانند: «شوردان تاپیلدی (از کویر پیدا شد) یا «حاجی قولاق» (حاجی باغشی دست بریده).
دسته دوم: آوازهاو شعرها، نخست سروده شده. و سپس سازهای آنها به وجود آمده است. مانند: «اِنه»، باغشیها صدایی از گلو هنگام خواندن آواز بیرون می‌کنند که به آن (جوق جوق) می‌گویند و می‌توان گفت، توانمندی و آوازه‌ی خواننده‌ی آواز در ادای هنرمندانه‌ی آن است.
دشوار بودن نواختن سازهای ترکمن یکی از ویژگی‌های موسیقی ترکمن می‌باشد. برای نمونه فن نواختن دوتار بسیار پیچیده و سخت است، چرا که دو سیم را باید در یک زمان به حرکت درآورد. از این روی برخی آن را «بخیل آغاچ» یعنی (چوب بخیل) گفته‌اند.
موسیقی ترکمن یک موسیقی تصویری است و فرد هنگام شنیدن یک مقام اگر داستان آن ساز را بداند میتواند همگی رخدادهای داستان را به راحتی در ذهن تصویر کند. به طور مثال در مقام گوگ‌تپه، اشاره به نبرد خونین و از دست دادن دژ و بخش‌هایی از سرزمین ترکمن به دست ارتش روسی در 1881 میلادی دارد که فرد شنونده به خوبی میتواند تجسم کند که چگونه شیرزنان ترکمن شبانه‌روز در آن دژ، جان بر کف از حقوق خویش پشتیبانی کرده و خونشان ریخته شده است.
از سویی موسیقی ترکمن جزو سازهای جهانی کهن به شمار می‌رود. چون از نت جهانی پیروی کرده (دو،ر،می،فا،سل،لا،سی) و 4/1 پرده (سوری کورون) ندارد، این پرده در سازهای سنتی ایران مانند سه‌تار موجود می‌باشد. موسیقی ترکمن برای کسانی که از تاریخ و فرهنگ قوم ترکمن وچگونگی سازها آگاهی نداشته باشند، دریافت شدنی نیست. در جشنواره‌ی موسیقی در سال 66-1365 شمسی، استاد زنده‌یاد حنانه می‌گوید: ما از موسیقی سنتی ترکمن چیزی نمی‌دانیم، ولی این را می‌فهمیم که مشحون و متاثر از طبیعت است، اگر ماجرای هر ساز را برایمان بازگویند، ما با شنیدن هر ساز به آسانی می‌توانیم همان گونه که هست آن را در ذهنمان تصویر کنیم.
درباره‌ی توان موسیقی ترکمن «اوسپنسکی» پژوهشگر روسی که به موسیقی ملل پرداخته، می‌گوید: خاور زمین را گشتم و همه‌ی سازهای آنان را گوش دادم، تنها سازی که تا سحرگاهان مردم را به خود سرگرم می‌کرد موسیقی ترکمن بود. در بررسی‌هایم به این نتیجه رسیدم که دلنشین‌ترین سازها در بین ملت‌ها دوتار ترکمنی است.
موسیقی شناسان در جشنواره فیلم فجر ایران درباره فیلم «عاشیق غریب» می‌گویند: هنرمندان ترکمن قوانین حاکم بر موسیقی را به درستی رعایت کرده و این موسیقی جزو موسیقی کلاسیک به شمار می‌رود. از سویی با کم بودن ابزار موسیقی و سادگی آن، توانا به آفرینش آهنگ‌هایی با پیچیدگی شگفت‌انگیز شده‌اند.
نقش و کارکرد (فونکسیون) موسیقی ترکمن
همچنان که گفته شد موسیقی ترکمن مجموعه‌ی موزون نغمه‌هایی است که با باورها و فرهنگ معنوی به خصوص محیط زیست این قوم پیوند یافته است. موسیقی ترکمن زبانی نمادین برای انتقال دریافت‌ها و بازگویی احساسات قوم ترکمن به شمار می‌رود. چرا که در گذشته از دل مردم مایه گرفته است و همه‌ی پیوندهای معنوی از راه باغشیها پراکنده می‌شده و به مانند راهپیوند طایفه‌های دور افتاده عمل نموده و در یکپارچگی وهمبستگی اجتماعی قبیله‌های ترکمن و تأثیرگذاری در روحیات ملی، آداب و سنن نقش مهمی ایفا می‌کرده است. خدمت بزرگ موسیقی به ادبیات ترکمن این است که در گذر تاریخ نقش نگاه دارنده‌ی ادبیات شفاهی و عامه را همین سازهای موسیقی به نوشتن درآمده‌اند، باغشیها برای شناسایی ادبیات گذشته به دوتار شکل داده و سازها را پیچیده‌تر و گوش‌نواز‌تر کرده و آن را به نسل حال و آینده انتقال دده‌اند. از این روی باید گفت که ادبیات شفاهی نقش به سزایی در بالندگی موسیقی ترکمن داشته است.
موسیقی ترکمن در گذشته در بالندگی و تبلیغ مذهب نقش ارزنده‌ای را انجام داده است، به گونه‌ای که مبلغین مذهبی، در عزا و عروسی با سرودن اشعار مذهبی با همت باغشیها، تبلیغ مذهبی می‌کردند، در روایات تاریخی پیوند مذهب با موسیقی فراوان بوده. پس از اسلام مذهبیون موسیقی را می‌شناختند و می‌نواختند. بیشتر باغشیها مکتبی‌ها بوده‌اند که قرآن را با صدای بلند می‌خواندند، در این میان می‌توان به نقش «پُرخان» و پیوند خواندن اشعار او با آوای ویژه که «ذکر» نام دارد نام برد، عرفا و تصوف نقشبندیه‌ی ترکمن هنگام اجرای آن به حال ذکر و سماع فرو می‌رفتند.
از دوران ناصرالدین‌شاه به بعد موسیقی در تمام ایران از جمله در مناطق ترکمن‌نشین ایران ممنوع شد. پس از آن برخی روحانیون که از موسیقی بینشی متضاد از آن به مانند ابزاری برای بهره‌گیری در دگرگونی‌های اجتماعی، فرهنگی داشتند. به پیروی از خان‌ها، دوتار را چوب شیطان نامیدند.
نامگذاری «باغشی» در موسیقی سنتی ترکمن
نوازندگان موسیقی ترکمن «باغشی» نام دارند، که معنی آن گوناگون است «در روزگار «ایغورها» باغشی به کسی گفته می‌شد که خط اویغوری را می‌توانست بخواند و یا در زبان چینی کلمه‌ی «باغشی» از کلمه‌ی «پاکشی» به معنای اُستاد و کسی که حالات «شامان» را به خود می‌گرفته نامیده می‌شده است، و برخی نیز باور دارند «باغشی» ریشه‌ی آریایی داشته، به معنی بخش کردن و پیشکش آمده و گروهی باور دارندکه این اصطلاحی معنوی است.(13)
بنا به روایت «حسن‌قلی مؤیدی»: باغشی کلمه‌ای است سانسکریتی و در اصل به معنی عالم مذهب بودایی است و از باغشیان گروهی را که به گوشه‌گیری سر می‌کرده‌اند توین می‌گفتند. از این باغشیان گروهی را به عنوان دبیری و کتابت به خدمت خود گرفتند و فرمانروایان مغول در باب جادو نیز از آن گروه استفاده می‌کردند و به همین مناسبات کلمه‌ی باغشی در میان مورخین گذشته معانی بت‌پرستی و عالم به جادو و منشی کاتب را پیدا کرده است. (14)
«رسالت و خدمت بزرگ باغشیها به موسیقی، ادبیات عامه (شفاهی) و بالندگی سیاسی، اجتماعی توده‌ها»
«باغشیها نیز، به سُنت بازمانده از «دده‌قورقود» فرزانگانی هستند که سینه‌شان گنجینة داستان‌های حماسی و عاشقانه، افسانه‌ها و نغمه‌ها و . . . خلق است.»(15) «این گویندگان و نوازندگان مردمی از روزگاران گذشته در میان توده شعر می‌گفتند، موسیقی شعر خود را می‌ساختند و در روزهای شادی و در هنگام رنج با مراسم ویژه و سزاوار توجه، در سرور یا اندوه مردم شریک می‌شدند. به مردم شادی می‌بخشیدند؛ در حقیقت آنان یک گونه هنرمند، هنرپیشه، خواننده، سراینده و .. ایفا‌گرانی هستند که از میان خلق برخاسته‌اند . . . خواسته‌های آنها را در مراسم غم و سرورو بیانگرند و همراه خواسته‌های زمان با زبان شعر و موسیقی با مردم همآوازند و ایفای نقشی ارزنده می‌کنند. . . فعالیت هنری اینان از آغاز به مانند پایه، آغاز و بنیان هنر و فرهنگ هر قومی به شمار می‌آمد و می‌آید، آنها در پیشرفت فرهنگ و هنر خلقی پیوسته نقش مثبت بازی می‌کرده و خدمتگزاران راستین هنر و شعر بوده‌اند و هستند. . . خدمت بزرگ و بنیادین اینان در درازای سده‌های تاریخ در انجام نقش‌های خویش بر آشکار ساختن زورگویان و ستمکاران. پشتیبانی از ستمدیدگان، برانگیختن همگان بر پایداری در برابر خداوندان زر و زور، دلداری مردم در برابر سختی‌ها و رخدادهای روزگار و دعوت مردم به صلح و یکرنگی، تلاش، آفرینندگی، انسانیت و آنسان‌یاری بوده است. . . باغشی‌های ترکمن غیر از سروده‌های خود از اشعار شاعران و ادیبانی بزرگ هم‌چون مختومقلی فراغی، ملانفس، محمد‌ولی کمینه، مسکین قلیچ و . . . را گزینش و بانواختن سازهای موسیقی می‌خوانند.»(16)
باغشیها زبان گویای مردم ترکمن بوده و در روزگاری که نگارش نبود، رسالت بزرگ دنبال کردن روایات، داستان‌ها، نقل‌ها و به طور بنیادی حرکت تاریخی – فرهنگی را مردانه به دوش کشیدند. نخستین گروه از این رادمردان را می‌توان «بابا قورقود» قهرمان دوره‌ی اوغوزی و پیشگوی قوم دانست، وی با «قوپوز» خود داستان‌های عامیانه‌ی اوغوزها را برای ما به یادگار گذاشته با نام «اوزان» مطرح است.
باغشیها ترکمن در طول تاریخ سراسر رنج، شادی‌ها، دردها و آرزوهای مردم را با «دوتار» خود که به آن «تامدیرا» (تنبوره) نیز می‌گویند بازگو کرده‌اند.(17) در تاثیرپذیری مردم و دگرگونی روحیات از باغشیها «وامبری» می‌نویسد: «آواز باغشی که اشعار مخدومقلی را در آن جا می‌خواند خیلی دوست داشتم و خاطره‌اش هرگز از ذهنم بیرون نخواهد رفت، به ویژه در «اترک» که چادر یکی از این «باغشیها» با ما همسایه بود و بیشتر شب‌ها را با ما می‌گذرانید و هرگز نمی‌توان فراموش کرد، وقتی دوتار خود را به همراه می‌آورد، فوراً جوان‌ها اطراف او گرد می‌آمدند و او با آهنگ‌ها و داستان‌های پهلوانی خود، همه را محفوظ می‌کرد.»(18)
«جورج تامسون» در کتاب «خاستگاه زبان، اندیشه و شعر» می‌نویسد: «وقتی در اترک بودم، یکی از این خُنیاگران در نزدیکی ما چادری داشت. شبی به دیدار ما آمد و سازش را با خود آورد، انبوه مردان جوان بود که از گوشه و کار می‌آمدند و دورش حلقه می‌زدند و او خود راموظف می‌دید تا با سرودهای قهرمانی آنها را سرگرم کند، آوازش از صداهایی تشکیل می‌شد که بیشتر به نعره می‌مانست و در آغاز با ضربه‌های ملایم بر سیمهای ساز همراهی می‌شد ولی هنگامی که به هیجان می‌آمد با ضربه‌های وحشیانه‌تری، ساز می‌نواخت، هر اندازه نبردی که توصیف می‌کرد داغ‌تر می‌شد، اشتیاق خواننده و شنوندگان جوانش فزونی می‌گرفت؛ صحنه به راستی گویی به میدان کارزار تبدیل شده بود. چادرنشین‌های جوان که از ته دل ناله می‌کردند کلاه‌هایشان را به هوا پرتاب می‌کردند و دست‌های برافروخته خود را در میان موهایشان فرو می‌بردند، گویی آن‌قدر به خشم آمده بودند که با خود می‌جنگیدند.»(19)
«تاریخ موسیقی ترکمن نام آوارانی چون «شوکر باغشی» «قره‌دالی گوگلن» «یاد باغشی» و «مختومقلی قارلی» دارد، ترکمن‌ها روایت می‌کنند که توان اعجاز دوتار از یک قشون بیشتر است. یکبار که برادر «شوکر باغشی» را خان خیوه به اسارت برده بود، او توانست با پیروزی بر نوازنده‌ی دربار، برادرش را از چنگ خان نجات دهد و یا داستان زندگی «حاجی قولاق» بازگو کننده‌ی ستمی است که بر این گروه توسط خان‌ها و بگ‌ها رفته است، به گونه‌ای که دست‌های نوازنده را خان می‌برَد تا دیگرنتواند بنوازد»(20)
از لحاظ ترتیب تاریخی باغشی‌های ترکمن بدین ترتیب‌اند: «قارا شاهیر، جبار باغشی، کور قوجالی، پتک باغشی، حالی نیاز باغشی، چولاق باغشی، دولت دوردی، قره دالی گوگلان، دوردی باغشی، جان دوردی قیجاق‌چی، ایلک باغشی، بک گلولی، همراه قیجاق‌چی، عالی باغشی، کرحال،نوبت نیاز.(21) و در عصر کنونی «سخی جبار»، در رشد موسیقی ترکمن سهم به سزایی داشته است.
روحیات و سلوک باغشی در گذشته و امروز
باغشیها در گذشته با مردم بوده‌اند، در عزا و عروسی آنان شرکت می‌کردند و باغم آنها نزدیک بودند و افرادی چون چاودر باغشی، قارا دالی گوگلان، کل باغشی (الله بردی باغشی)، مختومقلی قارلی و در ایران مأمی باغشی (بدراق)، قوجه باغشی و . . . رسالت تاریخی خود را انجام داده‌اند و به فرهنگ مردم توجه داشته‌اند.
متاسفانه اندک کسانی هم بوده‌اند که از کیسه‌ی خان‌ها نان می‌خوردند و برای ثروتمندان می‌نواختند که این گروه در دل مردم جایی نداشته‌اند. آنچه در بررسی و گفتگوی حضوری با استادان فن موسیقی انجام شد از دید روان‌تحلیلی شخصیتی آنها انسان‌هایی حساس، شیفته‌ی هنر بوده و کمتر به فکر مادیات هستند ولی سختی زندگی. آنها را از پای انداخته، بی‌علاقگی و برانگیختن مردم و دوری نسل جوان از تاریخ و فرهنگ، آنها را نسبت به هنر و آینده‌ی موسیقی ترکمن ناامید کرده است. آن‌گونه که از دید ذوق هنری در یک بحران و ایستایی قرار گرفته‌اند. آنها در پیوند با چگونگی دلبستگی شدید خویش به موسیقی، داشتن عرق ملّی، دلبستگی به ادبیات وتاریخ قومی، روحیه‌ی لطیف هنری در پیوند با فرهنگ ریشه‌دار نیاکان، حضور در مراسم نوازندگان و دلبستگی به زندگی پرماجرای باغشیها که از بزرگانشان شنیده‌اند به این رشته هنری روی آورده‌اند.
جایگاه کنونی موسیقی سنتی ترکمن از دیدگاه استادان
از دیدگاه استادان و نوازندگان، موسیقی سنتی ترکمن با شتاب رو به ناتوانی می‌رود، بدین جهت دیگر نمی‌تواند رسالت خود را هم‌چون گذشته انجام داده و نقش و تاثیرپذیری خود را برای مردم از دست داده و رفته رفته از آنها جدا می‌افتد، عوامل گوناگونی در این بحران نقش دارند، که قسمتی از آن به روحیات مردم در روزگار کنونی برمی‌گردد.
از عوامل دیگر این ایستایی، گرایش جوانان به موسیقی لهو و لعب، به علت تاثیرپذیری بسیار فرهنگ و پیوندهای جهانی است که غرب در تلاش جذب جوانان کشورهای کم‌رشد می‌باشد، علت‌های دیگر قابل دریافت نبودن بیان موسقی سنتی است، بیشتر جوانان از تاریخ و فرهنگ خود آگاهی ندارند و دریافت موسیقی سنتی نیاز به این آگاهی دارد، از جهتی مادیات و شهرنشینی و دگرگونی روحیات موسیقی سنتی را تکراری و درون‌مایه‌های آن را در ناسازگاری با شرایط حاکم اجتماعی می‌نماید. از علت‌های دیگر کم‌توجهی مسوولین امر، از هنرمندان ترکمن است.
از سویی کار بیشتر هنرمندان در ناسازگاری با هنرشان بوده و آنها درگیر مشکلات مادی‌اند و کمتر به موسیقی توجه دارند، دیگر جوانان چون گذشته برای یادگیری به موسیقی سنتی روی نمی‌آورند و نبود کانون‌های آموزشی موسیقی سنتی ترکمنی از عواملی است که در این ایستایی می‌توانند نقش داشته باشند. به هر حال شاید با بررسی دقیق‌تر و منطقی‌تر علت‌های این بحران و با درهم‌آمیزی و هماهنگ کردن درون‌مایه‌های آوازها همگام بادگرگونی‌های اجتماعی به‌ویژه با روحیات نسل نو و با فراهم آوردن گونه‌ای پیوند منطقی با ادبیات نوین بتوان از اثرات فزاینده‌ی این ایستایی کاست.
پی‌نویس‌ها
1-نادژدا، گالاسووا، مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی،ترجمه: علی اصغر چاراتی، نشر: دنیای دانش، 1353، صص 12-14 (نقل به اختصار)
2-عباس تشکری، ایران به روایت چین، نشر موسسه بین‌الملل، 1356، ص1.
3 –فرهنگ عمید، جلد 2، تهران: امیر کبیر، 1363، ص1.
4- اصغر عسکری خانقاه، محمد شریف کمالی، ایرانیان ترکمن.تهران: نشر اساطیر، 1374، ص 197.
5-محمد حسین قریب، تاریخ موسیقی یا ساز و آهنگ باستان، 1362، ص 39.
6- سید خلیل عالی‌نژاد، «مقدمه‌ای بر شناخت تنبوره» فصلنامه موسیقی آهنگ، شماره یکم، ص 138، (نقل به اختصار).
7- هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاور زمین (ایران بزرگ و سرزمین‌های مجاور)، ترجمه: بهزار باشی، تهران: نشر آگاه 1366، ص 34.
8-عالی‌نژاد، پیشین، ص 142.
9- امین‌الله گُلی، سیری در تاریخ سیاسی، اجتماعی ترکمن‌ها، تهران: نشر علم، 1366، ص 285.
10- فارمر، پیشین، ص 289.
11- عالی نژاد، پیشین، صص 138-139.
12-بهروز اشتری، مجموعه مقالات اولین گردهمایی مردم‌شناسی سازمان میراث فرهنگی، چاپخانه انتشارات علمی و فرهنگی، 1371، صص 14-15.
13- گلی، پیشین، ص 285.
14- حسن قلی مؤیدی، قوم ایغور، مجله دانشکده ادبیات وعلوم انسانی، مشهد: دانشگاه فردوسی، سال دهم، شماره چهارم، زمستان 1353، ص 640.
15- مهرداد بهار، پژوهشی د راساطیر ایران. جلد اول، تهران: نشر طوس، 1362، ص 1.
16-محمد رضا بیگدلی، ترکمن‌های ایران، تهران: انتشارات پاسارگاد. 1369، ص 475 (نقل به اختصار).
17- گلی، پیشین، ص 285.
18- آرمینیوس وامبری، سیاحت درویشی دروغین، ترجمه: فتحعلی خواجه‌نوریان، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1365، ص 411.
19- جورج تامسون. خاستگاه زبان. اندیشه و شعر، ترجمه: جلال علوی‌نیا، ص 62.
20- گلی، پیشین، ص 286.
21- پیشین.
لازم به ذکر است این پژوهش در مرکز آموزش دوره های کارشناسی ارشد تهران در سال 1375 در سمینار مردم شناسی ارایه گردید و نسخه‌هایی از آن در دست علاقمندان قرار گرفت. در ضمن از همگی کسانی که در بخش‌های میدانی این پژوهش به پژوهشگر یاری رسانیده‌اند قدردانی می‌گردد.
منبع:
سایت نسب‌شناسی طوایف ترکمن
